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Suite Hollywoodienne

Les quatre mouvements de cette suite se présentent comme un hommage à la musique de film. Opposés à la parodie, loin du pastiche, ils évoquent plus qu’ils ne rappellent ; le scénario dont il est question est inventé par l’auditeur. Ici, point de princesse à délivrer ni de dragon à combattre, mais plutôt une sensation d’aventure qui donne libre cours à l’imaginaire.
Néanmoins, le clin d’œil aux grandes orchestrations du cinéma existe à travers une écriture à la fois accessible et exigeante : cuivres en fanfares lumineuses, volupté des cordes, épaisseur des masses sonores. Le langage utilisé n’en est pas moins évocateur : thématismes francs, harmonies pleines et sensuelles, grande énergie rythmique.

Chaque mouvement est un moment de cinéma rêvé : Le Main title expose les deux thèmes principaux de la suite. C’est le générique du film, la première plage du disque que l’on écoute chez soi. Adagio de cette symphonie du grand écran, le Love theme est une longue séquence passionnée. Le Medley du 3ème mouvement est un allegro spectaculaire où tous les motifs de la suite se trouvent combinés. Enfin, le Finale – End credits reprend les meilleurs moments de la suite dans un générique de fin imaginaire.

Depuis toujours, la musique composée pour le cinéma ignore les clivages entre écriture moderne et langage plus accessible, comme si l’image en était l’heureux prétexte.
C’est dans cette dispersion des frontières entre musique de film et musique savante que cette suite s’inscrit. Peut-être sera-t-elle alors un témoignage vivant et exalté d’une époque où le musique symphonique peut rassembler un public nombreux et enthousiaste autour d’une création où l’imaginaire de chacun sera trouver sa place.

Cette suite est une évocation de la musique de film hollywoodienne, un hommage. Inspiré de la tradition symphonique américaine incarnée par des compositeurs tels que John Williams ou Jerry Goldsmith, l’effectif instrumental en est important (les vents par trois) et le tissu orchestral souvent spectaculaire. La musique se nourrie également du grand répertoire : Debussy, Honegger et Strauss, sans oublier Schoenberg et sa Musique d'accompagnement pour une scène de film. Mon propos n’est pas de rédiger un pastiche, ce qui ne représente pas à mon sens un enjeu créatif suffisant, mais plutôt de susciter le rêve de l’auditeur, l’inciter à inventer son propre film, à scénariser son imaginaire au moyen de sons qu’il aura identifié, consciemment ou non, comme potentiellement évocateurs d’image. Ni musique à programme, ni musique à laquelle il manquerait l’image, démarquée du poème symphonique par la caractérisation toute nouvelle de ses mouvements, cette suite est donc placée sous le signe de la suggestion, au carrefour de multiples influences unifiées par ma personnalité de compositeur.

La forme générale de la pièce en est l’illustration. Elle met en relation le plan traditionnel d’une symphonie en quatre parties avec les formes émergeantes de la musique de film : Allegro/Main title, Adagio/Love theme, Scherzo/Medley, Finale/Finale – end credits.

Dans l’esprit de beaucoup, la musique de film, c’est avant tout des mélodies mémorisables permettant d’identifier sans difficulté l’essence du film. Le Main title de cette suite est fidèle à cette réalité. Deux thèmes complémentaires y sont exposés : l’un sous forme de marche solidement architecturée, orchestrée avec rutilance et énergie ; l’autre, plus féminin, fait appel à des contours mélodiques directement inspirés du jazz. Par ailleurs, les motifs des mouvements suivants – Love theme et Medley – sont énoncés et servent de toile de fond au thème principal. Ainsi, ce premier mouvement contient à lui seul l’esprit thématique de toute la pièce. Il joue le jeu d’un mouvement symphonique facile à mémoriser, repose sur une énergie courte et unique, et rend ainsi hommage aux grands thèmes hollywoodiens que nous avons tous dans l’oreille. 
Avec le Love theme, l’aventure peut commencer. L’influence impressionniste y est évidente : effectif orchestral restreint, souplesse rythmique, sensualité des harmonies. S’ensuit le motif unique du Love theme, exposé au cor anglais puis déployé par la volupté des cordes. Le mouvement ira crescendo jusqu’au climax, la masse orchestrale prenant progressivement de l’ampleur avec l’ajout des cuivres, la densification quasi contemporaine du contrepoint.
Le Medley – ou mélange – est l’Allegro de la suite. A la fois identifiable par son motif scherzando propice aux variations les plus chatoyantes, il combine surtout les motifs précédents de la pièce, les conduit à se confronter, s’entrechoquer, s’unir. Les pupitres de cuivres y sont à l’honneur dans un langage très énergique, parfois âpre et dissonant, véritable feu d’artifice sonore pour l’auditeur. Après cette séquence, le Finale propose un moment d’errance calme, essentiellement écrit pour les cordes où les motifs de la suite sont rappelés avec discrétion par quelques soli (violoncelle, cor).
Le End credits, sorte de générique de fin dans l’esprit de l’auditeur/spectateur, s’enchaîne immédiatement et reprend les meilleurs moments de la suite pour terminer en fanfare.

Depuis une quinzaine d’années, des suites symphoniques sont tirées des bandes originales de films à grand succès et programmées dans les salles de concert. Même si l’on peut se réjouir de telles initiatives, il faut observer que seuls les grands thèmes populaires y sont joués et que conséquemment, toute une partie de ce qu’est la musique de film n’y est pas représentée. Car la musique de film, c’est avant tout cette partenaire complice qui soutient, contredit, prolonge et commente l’image sans que le spectateur en soit véritablement conscient : Ce sont tout ces moments d’émotion fondés sur une musique que l’on entend davantage qu’on ne l’écoute, et qui pourtant acquiert ses lettres de noblesse sous la plume des plus grands compositeurs. Ainsi, ce dialogue subtil entre son et image, dont l’impact s’enracine d’abord dans notre inconscient, génère l’utilisation des écritures les plus intéressantes, les plus hardies, les plus proches des musiques savantes d’aujourd’hui. Et c’est dans cette mesure que cet aspect de la musique de film m’apparaît avoir une légitimité en tant que musique de concert.

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